白马藏族神话中的蛙神崇拜及其文化渊源

余永红¹ 蒲向明²

（陇南师范高等专科学校 甘肃成县 742500）

摘 要：在白马藏族的系列神话中，有一类神话故事最为特别，就是以青蛙或蟾蜍（癞蛤蟆）为母题的民族英雄神话，即“蛙神”故事，这种与蛙神相关的民族神话，也广泛流传于我国西南地域的许多少数民族中。通过对陕、甘、青地区史前彩陶文饰中蛙纹的梳理和分析，结合史前族群部落迁徙、融合的历史，可以基本确认白马藏族神话故事中蛙神崇拜的历史文化渊源：白马藏族神话中的蛙神故事，与西南地域少数民族的蛙神故事同出一源，都与史前时期氏族部落的图腾崇拜与族群融合有关，体现了整个族群的蛙神崇拜意识，是史前氏族部落蛙图腾崇拜的遗留，是族群对其发展演变的历史历程的模糊记忆。

关键词：白马藏族；神话；蛙神崇拜；蛙纹；图腾崇拜；文化渊源

白马藏族没有民族文字，他们的民族文化主要通过口头传说而世代传承，而民族神话传说是白马藏族文化传承的主要形式，其中不仅包含着白马人丰富的民俗事象，也包含了白马人悠久而模糊的民族历史。在白马藏族的系列神话中，有一类神话故事最为特别，就是以青蛙或蟾蜍（癞蛤蟆）为母题的民族英雄神话，即“蛙神”故事。在以往的一些白马文化研究中，很少有人关注这类神话。目前的白马藏族虽然主要崇拜各种自然神，在动物崇拜方面主要崇拜白雄鸡，但笔者以为这类蛙神故事中同样包含了白马藏族的一种原始的崇拜意识，即“蛙神”崇拜。青蛙或蟾蜍虽然不是目前白马人崇拜的图腾，但从其神话传说中蛙神的性质和特征来考察，应来源于一种十分古老的原始社会氏族图腾崇拜，并与白马藏族的民族历史有密切关系。

一、白马藏族神话中的蛙神崇拜意识

在白马藏族有关“蛙神”的系列神话中，最有代表性的是《阿尼嘎萨》，此神话虽然不是白马藏族的创世神话，但从故事的完整性、内容的丰富性、流传的普遍性等方面来看，已具有了创世神话的一些特征。故事的开头这样叙述：“这是一个发生在很久很久以前的故事，古老得就像白马河水，悠久得好像脉告开山（白马河流域最高的山峰）。”[1]¹⁴这个故事的梗概为：很久很久以前一对白马人夫妻结婚多年未生育，后来感动山神而使妻子茨嫚娜姆怀孕三年零三个月，而生下一个肉坨，这个肉坨出生以后出现了种种奇异的自然现象，被失望的父亲阿扎伊抛弃野外以后动物都对其敬畏有嘉，颇有其他宗教神话中圣人降生时出现祥瑞的情景。后来阿扎伊用刀子剖开肉坨后，先飞出两只鹞子，最后跳出一只青蛙，青蛙即为后来的阿尼嘎萨（初名为斜哦嘎萨，意为地上的青蛙），而鹞子则是其两个姐姐。会说话、通人性的青蛙得到了阿扎伊的怜悯，被阿扎伊带回家后，获得了这对夫妻的理解、关怀与呵护，逐渐成长。随后经历了修炼、娶亲、蜕皮变人身、修身从军、继承皇位、降妖除魔等过程，最终成为白马人世代敬仰的民族英雄和圣人，也被尊为“白马老爷”。目前白马河流域的白马老爷庙宇中，白马老爷画像上所题神名则为“阿尼嘎萨”。

除此以外，与蛙神相关的神话还有《月月》、《白马少爷》、《阿尼泽搜毕记》等。

《月月》的故事情节与《阿尼嘎萨》基本相同，但内容简短，可以说是《阿尼嘎萨》的索引，但故事中的主要角色青蛙被称为“月月”，相当于前一个故事中的阿尼嘎萨。该故事中还指明，月月就是目前白马藏族傩舞“池哥昼”中的四个男性神灵“池哥”之老大，并且将傩舞表演中的“池哥背人转三圈”、“池母头裹黑丝帕”、“猴子脸上涂锅墨”等传统习俗与《月月》的故事内容有机结合起来，形成了民族傩舞仪式的文化渊源，所以使《月月》神话与祖先崇拜有机联系起来。

《白马少爷》则是讲白马村寨头人的女儿珍娥与青蛙变化的白马少年经常约会，被头人夫妇发现后，偷偷烧掉了放在门外的青蛙皮后难现蛙身而逃回森林，后来珍娥突破父母阻挠终于在森林中找到这位白马少年并结为夫妻返回村寨，由于这位白马少年聪明能干，为白马村寨做出了巨大贡献，后来成为白马村寨的头人而倍受白马人敬仰。

《阿尼泽搜毕记》中的两个蛙神为癞蛤蟆，一个叫业周他，一个叫业志辉，他们是雷雨天村民向云端里打猎枪而掉下来的两只癞蛤蟆，随之在入贡山后出现了两个大湖，两只癞蛤蟆则成了两个大湖的主人，并繁衍子孙，后来则成了入贡山背后最高的山峰“泽搜开”（当地汉人称为“七嘴山”）的山神“阿尼泽搜毕记”，也是麦贡山、入贡山、中岭山、立志山等班家四山的总山神。[2]

以上几个白马人的神话故事中都以人格化的蛙神（青蛙或癞蛤蟆）为主人公，在这些蛙神故事中，除了《阿尼泽搜毕记》以外，其他三个故事中都以青蛙蜕皮变化人身，并造福白马村寨，最终成为民族英雄或村寨首领为梗概。虽然情节不同，但都属于同一母题，并且有着相似的结构。《阿尼泽搜毕记》虽然故事情节与前三者不同，但故事中的癞蛤蟆也和白马人一样生儿育女，最终成为班家四山的山神而受白马人敬仰，不仅具有人性，也具有神性。另外从白马藏族山神信仰的特征来考察，并非纯粹的自然崇拜，而具有包含氏族血缘关系、等级关系在内的祖先崇拜的因素，是祖先崇拜与山神信仰的有机融合，所以总体而言，与前几个故事的结局、所要表达的主题是基本相同的。

同时需要指出，这类与蛙神相关的民族神化，也广泛流传于我国西南地域的黎族、壮族、苗族、羌族、彝族等少数民族中，尤其以壮族蛙神故事最为丰富突出，其中就包括《蛤蟆皇帝》、《青蛙后生》、《蛙郎的故事》、《青蛙女婿》、《蟾蜍儿》、《蟾蜍皇帝》、《蛤蟆王》、《蛤蟆驸马》等丰富的蛙神故事；[3]四川凉山彝族神话《司惹巴洪》中也有类似的青蛙蜕变人身的民族神话；[4]而西南地域以及陇南当地的汉族中也有类似的蛙神故事流传。

这类神话的故事情节有局部的差异，这是因为神话在漫长的传承过程中，由于口头传授而出现了不同的版本，有些神话则将不同的故事通过拆分、组合衔接而形成新的故事，使故事情节更加曲折完整。例如有些学者就认为我国普遍流传的“洪水神话”也非单一的原型神话，而是一种由水生人神话、葫芦生人神话、兄妹成婚生人神话等多种创世神话融合而成的复合型的再生神话。[5]从白马藏族蛙神故事中最有代表性的《阿尼嘎萨》的内容和结构来看，主体情节与西南地域各民族中的蛙神故事基本相似，但其中的智胜妖魔、与白马皇帝三公主成亲等情节，也可能与藏族历史神话《格萨尔王传》的影响有关，[6]因为白马藏族居住地区长期受汉、藏文化的深刻影响。但抛开这些复杂的外在表象，蛙神故事中所传达的基本文化信息和核心主题却是相同的。这类蛙神话故事情节大体都是以丑陋的青蛙或癞蛤蟆蜕皮变化为人身为主题，而这些青蛙或癞蛤蟆都有非凡的神力和超群的智慧，并与族群首领或帝王家族通婚，或战胜妖魔，创造财富，促进族群社会经济发展，最终成为民族英雄或族群首领。总体而言，都涉及到蛙、人、神的关系，进一步说就是动物、人、神的关系。而在远古的氏族社会，这种关系正是不同族群以各种神异动物作为氏族图腾的原始宗教文化的体现。所以笔者以为，这类蛙神故事可能源于同一个更为古老的相关蛙崇拜的民族历史文化，作为同一母题的民族神话，从其流传的地域和广泛程度来考察，应和远古时期的民族历史、氏族图腾崇拜有着某些内在的联系，而蛙神这种特殊的身份和半神半人的品格，也正是远古时期图腾崇拜的突出特征。

随着人类社会与民族的不断进步和发展，原始的图腾崇拜文化逐渐模糊甚至消失，但这些在各民族中流传的神话却保留了其最核心的部分，尤其是对于没有文字的民族而言，则完全是通过口传的故事保持着族群记忆，向后人告诉民族所走过的路程，并承担着对本民族成员进行民族文化教育的职责。[1]⁶民族神话不等于民族历史，但“神话是己经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”具有现实生活的基础。神话传说经过长时间的流传，发生了大的变化，己不是真实的自然或社会形式，但如果我们用科学的眼光看待它们，剥去其神秘的外衣，将它们同民族史文献、文物考古资料、实地调查所得结合起来识读，也仍然可以帮助我们对某些民族、部族形成的历史过程形成较具体的认识。[7]所以白马藏族的蛙神故事中同样包含了民族的历史文化，透过白马藏族蛙神故事的情节，也可以获得有关白马藏族发展演变的历程和历史。

二、白马藏族蛙神崇拜的历史文化渊源

白马藏族的族属问题目前还处于争论之中，他们的族源经漫长的历史演化与融合，已变得难以分辨，他们自称“白马人”，而“白马藏族”则是新中国成立后民族政策的产物。但从他们居住的地域、语言、风习中，仍然显示出不同于邻近其它民族的一些个性，单从其族群名称考察，应与古代的西南夷白马氐密切相关，所以目前多数汉族学者倾向于白马人是古代氐族遗裔的认识。但民族是一个一定时代的历史范畴，它不是自有人类以来就存在，也不是在人类的将来永远存在，而是在一定的历史时期存在。[8]氐族在中国历史上的确是一个重要的民族，但其产生以至形成到最后的衰退，都是一个循序渐进的演变过程，真正意义上的氐族虽然形成较晚，但其族源却和羌族一样悠久古老，可以上溯到更为久远的史前时期。而目前的白马藏族虽然不能称为正统的氐族，但他们在漫长的族群融合与演变中，与周边其他民族相比，可能保留了更多的氐族文化基因。氐族是古代陕、甘、川交界地区的一支古老民族，他和羌族往往并称为“氐羌”，而且也长期杂居共处，所以也有人认为他们是从羌族中分化出来的一个族群支系。如果和民族历史神话结合起来考察，可以认为他们共同隶属于炎帝西羌族群集团，虽然那时还不叫氐族，但他们的祖先早在史前时期就活动于广大的西部关陇一带，后来以炎帝为族群首领一部分沿渭水渗入中原地区，在和中原地区的黄帝、东夷、三苗等其他原始部落的碰撞、融合中，一部分融入华夏族群，而另一部分经融合后返回故地并扩展至甘、青地区的西羌部落，和当地的土著族群共同创造了继大地湾文化之后甘、青地区最为灿烂的史前文化，即氐羌文化。从陕、甘、青地区大量的史前考古学文化中，我们不仅能结合民族神话与历史文献考察氐羌族群的来源、迁徙、融合等民族历史，而且可以从史前的彩陶纹饰中进一步探寻其崇拜意识与宗教文化。

所以从民族历史结合蛙神故事的特征来看，白马藏族神话传说中的蛙神崇拜，应是远古时期西部地域某些族群图腾崇拜的遗俗，而其在考古学文化上的表现形式主要体现在岩画、地画和彩陶纹饰等造型符号中，尤其以彩陶纹饰最有代表性。首先我们应承认，彩陶纹饰不是史前人类出于纯审美的需要，彩陶纹饰的发生可能与形式美相关，但发展到成熟阶段，则更多地包含了深层的精神含义。多数学者都认为彩陶纹饰是史前人类图腾崇拜的历史见证，而且有学者进一步指出，彩陶中动物纹样有80%以上是作为氏族的图腾标志。[9]彩陶纹饰中的蛙纹也一样，是史前氏族图腾的标志之一。对于彩陶中蛙纹含义，历来就有不同的看法，主要有月神说、生殖崇拜说、人体崇拜说和图腾说等，[10]还有人认为蛙崇拜与史前时期的洪水事件有关，蛙是两栖动物，能在洪水中自由游动，具有极强的生存繁衍能力，所以被恐惧洪水的先民当神灵崇拜，其实仍是一种变相的生殖崇拜。但综合蛙纹的历史以及特征综合考察，图腾崇拜则是其最初含义，也是最本质的含义。

彩陶中的蛙纹最早见于仰韶文化半坡期，1972年首先发现于陕西临潼姜寨遗址，是一件蛙纹和鱼纹并存的彩陶盆，其后的庙底沟类型以及甘、青地区的石岭下、马家窑类型中也颇为流行，在此以前主要以写实的蛙纹为主；到半山、马厂期，蛙纹已成为彩陶纹饰中最有代表性的主要纹饰，而且呈现出蛙、人结合的意象化造型特征，齐家文化中蛙纹则更为抽象。从其造型特征来考察，蛙纹经历了由具象、意象到抽象的演变过程。从考古学文化的地层分布来考察，蛙纹则经过了由东向西的传播路线，这也和学术界公认的仰韶文化与马家窑文化的继承关系基本吻合，但其中一些关键的细节问题还需要进一步的考察和梳理。

仰韶文化彩陶中的动物纹样可概括为主要的四大类型，主要有鱼纹、羊纹、鸟纹以及蛙纹，有学者在确认四大动物纹样为氏族图腾的基础上，对此四大动物纹样的族属也进行了一一对应的论述，认为羊纹为古羌族的图腾，鱼纹为古氐族的图腾，鸟纹为古东夷人的图腾，蛙纹则为古越人的图腾。[11]这个认识基本上符合情理，但有些说法还不够确切，还需要进一步补充。当时的中原地区是许多原始部落为生存而争夺的核心地区，在仰韶文化时期达到了高峰，所以这里的文化面貌才如此丰富多彩。此期中原地区主要的部族包括以炎、黄联盟为主的华夏族群和东夷、三苗等三大部族，而其中的炎帝西羌部族主要活动于关陇地区的渭水流域，他们应是仰韶文化半坡类型的主人，所以此期彩陶中的鱼纹和羊纹应是炎帝西羌族群的图腾。在炎帝西羌集团中，就包括了后来氐族与羌族的祖先，所以也有人称为氐羌族群。有学者进而指出，在半坡早期遗存宝鸡北首岭彩陶中首先出现的鱼纹以及人面鱼纹，应是炎帝西羌集团中最早突出的一支——彤鱼氏的氏族图腾，他们是后来“人面鱼身”的氐人国的前身；而其后在西安半坡彩陶中才出现的羊文，则是炎帝西羌集团中的另一支——神农氏的图腾。[12]从鸟纹在庙底沟类型彩陶中的普及程度以及庙底沟类型波及的广大范围来考察，应是当时中原地区最为强大的一支部落的图腾，但一般认为鸟纹是东夷人的图腾，东夷各族多以禽鸟为图腾，且崇拜太阳，一些古籍中也有“日中有踆鸟”、“一日方至，一日方出，皆载于鸟”之说，所以崇鸟和崇日都可视为鸟崇拜。[13]而当时中原地区最为强大的部落当属黄帝部落，虽然对于黄帝的族属历来就有西羌、东夷和北狄等不同的说法，但无论如何，当时的黄帝族群是一个兼并融合了众多原始部落的族群联盟，而其中就包含了东夷的一些部落，并且一些古文献也证明黄帝部落中确实存在以鸟为图腾的部落，所以仰韶文化庙底沟类型当属黄帝部落文化，而鸟纹也是黄帝部落中某个族群支系的图腾无疑。因此，有学者进而指出《鹳鱼石斧彩陶缸》就是炎、黄部落战争的历史见证，图像说明最终以鸟为图腾的皇帝部落战胜了以鱼为图腾的炎帝部落。[14]

对于四大动物纹样中的蛙文渊源，多数学者认为应源于南方的稻作文化部落，青蛙与稻作农业的关系极为密切，所谓“青蛙叫，雷雨到”，降雨量的多少及其季节分布对稻作农业的影响很大，而青蛙的特殊能力可以帮助人们了解天气变化，使人认为青蛙具有支配雷雨的神秘力量。[15]同时青蛙是益虫，能吞食水稻田的虫害，保护庄稼的生长，这对于主要从事稻作农业的民族来说，青蛙尤其具有与生存密切关联的重要的作用。[16]这种认识是较为合理可信的。考古发现洞庭湖一带的稻作文明时间上限近9000年，证明这一带是我国稻作文明的发祥地，结合当时中原地区的族群分布，这一带也正是古三苗部落的旧居地，同时说明三苗族群也是最早从事水稻种植的民族。[17]所以蛙纹应是分布于江汉平原一带的稻作农业民族——三苗部落群体的图腾，而当时的三苗部落中也可能包括古越人在内的众多南方部落。那么在当时炎帝西羌部族活动的渭水流域，为什么会出现具有稻作文化民族的图腾符号——蛙纹？这同样与早期原始部落的迁徙与融合有关。对于当时环绕着黄河流域的部族，范文澜认为：东部是夷族的根据地，大概从东北沿勃海岸入山东境，南下到淮水流域；南部蛮族为苗黎瑶，由长江流域，北进到黄河流域；西部是羌族，从西方侵入中原，与苗黎族杂居。由此石朝江先生认为，占领黄河流域最早的，是羌族与苗族，[18]确切地说，此处的苗族就是包括黎、越在内的苗蛮集团，羌族就是炎帝西羌集团。可见当时作为南蛮的三苗部族，很早就与炎帝西羌部落杂居共处，而其氏族图腾蛙纹也就理所当然地出现在同时期的彩陶纹饰中。同时我们还可以进一步解释《鱼蛙纹彩陶盆》的深层寓意，这种鱼纹与蛙纹并存的彩陶盆，可能是炎帝西羌部落中以鱼为图腾的氐族部落与三苗部落中以蛙为图腾的部落联盟或通婚的实物见证。

雍际春先生在其论文中指出，约从仰韶文化半坡期的末尾和庙底沟期的开头起，炎帝部落集团中的一支开始向西北方的甘、青地区迁徙，并与当地土著文化融合，创造了独具面貌的马家窑文化。[19]而这支西迁部落是经过与中原地区其他部落文化融合后的西羌部落，其中就包括古苗黎文化的因素，所以也将蛙图腾崇拜延渭水溯流而上，传播至甘、青地区。甘、青地区的蛙纹首先出现在大地湾仰韶文化庙底沟类型的彩陶中，其后在甘肃中部的石岭下彩陶、中西部的马家窑彩陶中依次出现，从地层上也体现出先后的继承关系。但从蛙纹在甘青地区的演变情况来考察，在形式上经历了由写实向意象、抽象的演变，而这种图形符号演变的内在本质则是部族文化的融合。这支融合了苗黎文化而西迁的西羌部落，经过大地湾，在发展到甘肃中部的天水、武山一带时，和当地的一支土著文化融合，这支土著部落应是一支以“鲵鱼”为图腾的当地原始部落，是甘、青地区原有的西羌部落中的一支，他们同样以鱼为图腾，但这里的鱼是鲵鱼，显示出强烈的地域特色。在石岭下类型彩陶纹饰中，往往是写实的蛙纹与鲵鱼纹并存，而且其中的部分蛙纹也开始了演变，似蛙似鱼，有人称为蛙鱼纹。[20]所以从蛙鱼纹的性质来考察，其文化性质已开始了本质意义上的融合与变异，所谓的“蛙鱼纹”，不仅标志着这支西迁的西羌部落内部鱼图腾部落与蛙图腾部落之间的真正融合，也标志着这支西迁的西羌部落与鲵鱼图腾土著部落的融合，而且也标志着蛙图腾符号人格化演变的开始。

这种鲵鱼纹和蛙鱼纹除了在渭水上游的天水、武山一带广泛流行以外，在西汉水上游的礼县、黄河以北的永登等地均有发现，[21]在地域范围上扩展到马家窑文化覆盖的广大地区，同时也说明甘、青地区仰韶文化晚期、石岭下、马家窑类型彩陶纹饰中写实的蛙纹、蛙鱼纹或鲵鱼纹，就是马家窑文化半山、马厂期彩陶纹饰中意象化蛙纹的前身，这个发展演变序列不仅从形式上完成了融合与蜕变，而且从图像含义上完成了从蛙——蛙鱼——蛙神（人格神）的转变，形成了符号化的氏族图腾。所以半山、马厂期彩陶纹饰中意象化的蛙纹，其内在的含义是融合了蛙、蛙鱼、鲵鱼等综合特征的一种氏族图腾符号——蛙神，而并非单纯的蛙纹。从半山、马厂期彩陶纹饰中蛙纹的造型特征来分析，与早期的写实蛙纹也具有巨大的反差，前者强调了头部的重要性，有些还有五官和表情，突出了人格化；后者则突出了身躯部分的主体性，还具有自然崇拜的一些特征。后期的一些抽象蛙纹索性省略了头部，其实这是将陶器上部的带状纹饰围绕圆形陶器所形成的大圆圈作为蛙神头部，是对头部的一种夸张，也进一步突出了蛙神人格化的头部，是一种更为巧妙的构思。

同时笔者以为，《山海经》中所谓“人面而鱼身”的氐人国，其部族的图腾就是具有蛙、鱼综合特征的“鲵鱼”，因为和鱼相比，鲵鱼更接近于人的造型，所以也俗称为“娃娃鱼”。《山海经》古代也称《山海图》，说明古时《山海经》图画占有重要地位。袁珂认为，在作者观念中，《山海经》中的《山经》部分是真正意义上的海内经，其余部分均是真正意义上的海外经，而《山经》部分条理清晰，应是先有文字，后加插图；《海经》部分正好相反，应是先有图画，文字只是对图画的说明，所以当图画亡逸后，文字部分就晦涩难懂。[22]和多种文化融合后形成的中原华夏部落相比，周边（四夷）的一些原始部落相对保留了部族的原始文化，经济、文化发展相对缓慢，所以图腾崇拜现象比中原的华夏族群更为突出。而《山海经》中的《海经》和《大荒经》部分，在古本中则是对中原以外周边地区的特定地域的原始部落以图腾符号来加以标记和区分，所以在远古时期，“人面鱼身”的氐人国确实是西部地区的原始部落之一，他们的图腾就是人和鱼的有机结合——人面鱼身。而无论石岭下彩陶纹饰中的鲵鱼和蛙鱼，还是马家窑彩陶中的蛙纹，都比《山海经》古本亡逸后由后人敷衍出来的有些生硬的人面鱼身形象更具有图腾的本质含义，况且在没有考古学文化的中国古代，对“人面鱼身”图腾的理解则没有实物证据，只能凭空想象。发展到半山、马厂期彩陶中意象化的蛙图腾纹饰时，已经形成了当时甘、青地区整个西羌族群统一的图腾符号——蛙神，从而形成了整个族群的蛙神崇拜意识。这种蛙神崇拜一直延续到齐家文化时期，只是蛙神的造型进一步抽象化了。氐族的先民也正是这个崇拜蛙神的庞大部落的有机成分。

从总体的文化面貌来看，从马家窑文化、齐家文化到辛店文化、寺洼文化，他们之间虽然有突变因素，但相互的继承关系依然是主要方面，这说明氐羌文化在整个甘、青地区一脉相承的历史状况。[23]但目前一些学者也认为，氐族是古代羌族、东夷和三苗融合的结果，[24]同时都普遍认为是东夷、三苗西迁后融合于西部土著西羌而形成氐族，时间是在帝尧“窜三苗于三危”之际，他们是根据寺洼文化具有外来文化属性的特征来判定的，这里主要是针对氐族作为独立的民族真正形成而言的。从以上我们对彩陶文饰中蛙图腾符号的论述可知，其实在此之前就已经发生着三苗部族的西迁与融合，这也可能是“西羌之本，出自三苗”之说的由来，只是“窜三苗于三危”的西迁比之前的迁徙规模更大而已，也由此进一步说明古代氐族中的确存在三苗族群成分。同时从当代西北地区环境考古理论的研究结果来看，甘肃中部地域4000年前后气候逐渐恶化，向干凉化演变，所以象征农业文明高度发达的甘、青地区辉煌的彩陶文化逐渐衰落，当地族群的经济由农业向畜牧业转型，[25]甘、青高原的原始部落开始向南发展，首先从西羌部落中分离出来并向南发展，从而在陕、甘、川交界的温暖地带继续从事定居的农业经济的低地之羌，与窜于三危的三苗以及东夷的部份族群，形成了后来真正意义上的氐族，他们也是寺洼文化的缔造者，也从而导致以蛙为图腾的原始部族发生了再次融合。

另外需要指出，蛙图腾除了向西北传播以外，随着九黎、三苗部落在逐鹿中原中的溃败，他们的部落也大量向西南方向扩散，和当地的土著部落融合，从而将蛙图腾崇拜带到了广大的西南地区，形成了这些地区各原始部落的蛙图腾崇拜习俗。

随着彩陶文化的最终没落，以及部族在之后的大量迁徙、融合、分化、衰退，蛙图腾崇拜的形式也由彩陶纹饰向其他形式逐步变化，之后则以民间艺术和神话的形式继续在民间流传。目前西南地域各民族中流传的蛙神话、民族服饰刺绣中的蛙图案、铜鼓上的蛙造型等，都是远古时期氏族图腾崇拜的遗留。西南地区现在使用铜鼓的民族有壮、瑶、苗、侗、黎、彝、佤、土家、布依、水族等，这些铜鼓上大都装饰蛙造型，并且几乎都有装饰青蛙的铜鼓出土；黎、苗、瑶等族的织锦中至今流行蛙纹，但表现形式更为抽象；而且多数民族中都有类似的蛙神话流传。[26]作为古代氐族中的一支白马氐的遗裔——白马藏族，也经历了长期的迁徙、演变，民族文化也不断地被融合、同化进而变异，并且随着族群的迁徙、发展，民族文化的演变，也不断地有新的图腾产生，但古老原始的蛙图腾崇拜仍存活于其族群记忆之中，并通过神话故事以氏族神灵的特征在族群内部流传。

三、结语

通过以上对白马藏族蛙神故事的认识，以及对陕、甘、青地区史前彩陶文饰中蛙纹的梳理和分析，结合史前族群部落迁徙、融合的历史，我们可以基本确认白马藏族神话故事中蛙神崇拜的历史文化渊源：白马藏族神话中的蛙神故事，与西南地域少数民族的蛙神故事同出一源，都与史前时期氏族部落的图腾崇拜与族群融合有关，体现了整个族群的蛙神崇拜意识，是史前氏族部落蛙图腾崇拜的遗留，是族群对其发展演变的历史历程的模糊记忆。

同时，白马藏族以及壮族等西南民族蛙神故事的角色关系和故事结构本身，也间接地向我们传递了一种远古时期族群融合的信息，这些蛙神话除了具有相似的从蛙向人的蜕变模式以外，其中还包含一个重要信息：就是这些神话都是英雄神话，而非创世神话，虽然包含了族群的历史，但不是族群的直接渊源；并且这些蛙神虽然都是民族英雄、氏族首领，但蛙神始终都以求婚者、驸马、女婿的身份出现，而非氏族的正统直系首领。他们起初都遭到蔑视和排斥，后来通过与人类的共同生活以及和氏族首领的共处，证明了自身的价值，赢得了族人的信赖，从而成为新的氏族首领。例如《阿尼嘎萨》故事中的蛙神阿尼嘎萨，虽然成为后来白马人崇拜的白马老爷，但在他之前，本身还存在白马皇帝、白马爷等氏族首领和祖先神灵；《白马少爷》中的蛙神白马少年虽然最终成为村寨头人，但也只是前任的村寨头人将职位禅让给他；《阿尼泽搜毕记》中的蛙神虽然成为班家四山的山神，但他只是白马河流域总山神的下属……他们的婚姻具有入赘婚的特征，他们的身份和地位只是半路出身的民族英雄。所以笔者以为，这些蛙神故事不仅从形式上传承了远古氏族部落的图腾崇拜，其故事的结构和角色关系中也间接反映出远古时期氏族部落之间联盟、通婚与融合的历史事实，蛙神的非主体身份也间接折射出古代三苗部落不断迁徙、融合于其他族群的历史状况。

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On the Frog God Worship and Cultural Origin in Myth of Baima Tibetan

Yu Yong-hong Pu Xiang-ming

( TheArtDepartmentofLongnanTeachers’ College ChengXian GanSu 742500)

Abstract:In the series of Baima Tibetan myths, there was a kind of fairy tale that is the most special it is the frog or toad as a national hero of the myth, namely "frog god " story, also widely spread in many ethnic minorities in the southwest region ofChina. Through carding and analysis in the prehistoric pottery decoration of frog grain to the Shanxi, Gansu,Qinhai, combined with the prehistoric history of migration, integration, we can confirmed basic historical and cultural origins:the god frog in myth story of Baima Tibetan is of the same origin story with the southwest regional ethnic minority, connected with prehistoric clan tribal totem worship and ethnic fusion, embodied the ethnic consciousness of frog god worship,also was the legacy of prehistoric clan tribal frog totem and the fuzzy memory of evolution history in the development process .

Keywords:Baima Tibetan; god; the frog god worship; frog grain;totemism;cultural origin